Cuestionar la historia canónica de la arquitectura y sacar a la luz prácticas espaciales que durante mucho tiempo han sido invisibilizadas es lo que proponen Gabriela de Matos y Paulo Tavares en Terra, la exposición que ocupa el Pabellón de Brasil en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2023. “Es nuestra forma de sacudir las cosas”, comentan los curadores, que posan su atención sobre las formas ancestrales de tratar con la tierra, buscando posibilidades más justas y completas para el presente y el futuro.
Abordando la tierra en todos los sentidos que conlleva la palabra, los curadores superponen cuestiones relacionadas con el suelo y el territorio con problemáticas planetarias, proponiendo un acercamiento entre los temas de reparación y decolonialidad — emergentes en el contexto brasileño — con otras temáticas amplias como la descarbonización y el medioambiente, decisivas en el debate global contemporáneo.
Dividido en dos galerías, tituladas Descolonizando el canon y Lugares de origen, Arqueologías del Futuro, el edificio del Pabellón se transforma en una instalación específica del sitio, recibiendo una barandilla Sankofa en la fachada y, en los interiores, un conjunto de tejidos realizados por los tejedores de Alaká. Para completar la instalación, el suelo del edificio se cubrirá con tierra, transformándolo en una especie de patio que invita a los visitantes a pisar un terreno común.
Tuvimos la oportunidad de conversar con Gabriela y Paulo sobre el proyecto para el pabellón y cómo se relaciona con el contexto brasileño y mundial. Continua leyendo a continuación:
Romullo Baratto (ArchDaily): La curadora de la Bienal, Lesley Lokko, dijo que “la historia de la arquitectura no está mal, sino incompleta". ¿Cómo dialoga Terra con El Laboratorio del Futuro?
Gabriela de Matos: La historia de la arquitectura está incompleta porque nuestro foco siempre ha estado en la producción de arquitectura en el norte: Europa, Estados Unidos, etc. Creo que nuestra propuesta dialoga directamente con El Laboratorio del Futuro, ya que presenta una producción arquitectónica que ni siquiera es reconocida como producción arquitectónica. Entonces, además de proponer otra forma de entender estas experiencias, en cierto modo también buscamos expandir la arquitectura desde otras historias y culturas.
Paulo Tavares: Hay otras historias que contar en la arquitectura. Historias que no se contaron, que no se hicieron visibles, que no se narraron, porque de alguna manera fueron suprimidas por las narrativas canónicas de la disciplina. Entonces, el pabellón Terra también es una forma de contar estas otras historias en un contexto brasileño. Las prácticas espaciales que presentamos, además de muchas veces no ser consideradas producciones arquitectónicas, también fueron marginadas en la representación de las tradiciones artísticas y culturales nacionales. En un país formado por una diversidad cultural, étnica y racial tan grande como Brasil, es necesario contemplar estas otras narrativas, es decir, otras historias, otras arquitecturas, otros memoriales, otros patrimonios. Así respondemos directamente a la pregunta planteada por la curadora.
Victor Delaqua (ArchDaily): La primera galería del pabellón se llama Descolonizando el Canon. Ahora bien, ¿Cuál es el canon arquitectónico que pretenden descolonizar?
PT: El canon, desde una perspectiva general de la historia de la arquitectura, está muy relacionado con el hecho de que el modernismo y la modernidad transformaron en gran medida la representación de las expresiones de nacionalidad. Esto se observa en la forma en que el modernismo y los legados modernistas aparecen siempre como este significante de identidad nacional. En el contexto de Venecia, esto sucede a través del propio pabellón de Brasil, que es un edificio modernista diseñado por Henrique E. Mindlin y Giancarlo Palanti. En ese contexto, nos pareció importante contar estas otras historias y problematizar la narrativa canónica, que es la narrativa sobre la capital moderna, Brasilia. La ciudad que representa un símbolo de lo que fue la modernidad nacional, lo que fue el futuro del país y todas las aspiraciones de un Brasil moderno. De hecho, hay toda una construcción historiográfica e ideológica en torno a Brasilia como espacio de ocupación del territorio, de apropiación del territorio brasileño como signo de la modernidad.
En nuestro proyecto curatorial, buscamos ver estos territorios de una manera diferente a la narrativa canónica hegemónica, trayendo la presencia ancestral de las poblaciones quilombolas e indígenas que ocuparon estos territorios mucho antes. Entonces, contar otras historias también significa desafiar las narrativas canónicas y, no por casualidad, volvemos a mostrar Brasilia. Un proyecto que ya ha sido expuesto exhaustivamente, pero que aquí se presenta desde una perspectiva diferente, de manera que miramos la misma historia, pero con una mirada que permite otras interpretaciones.
GM: Además de esta otra forma de ver Brasilia y cuestionar el canon, también cuestionamos la perpetuación del mismo. No solo en términos de ubicación cronológica, sino también en el sentido de que seguimos formando arquitectas y arquitectos con los mismos referentes. Continuamos perpetuando este canon. Por lo tanto, a través del pabellón Terra, planteamos también un debate centrado en la formación y educación en la arquitectura.
VD: Ayrson Heráclito en el video O Sacudimento da Casa da Torre y O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée presenta gestos ancestrales para ahuyentar egguns y fantasmas de la colonialidad en estos edificios. Este acto parece una metáfora de la propuesta curatorial: sacudir la propia modernidad y el canon de la arquitectura. ¿Cuál es la importancia de esta obra que proviene del campo del arte y cómo lo ven dentro del conjunto expuesto?
GM: La primera vez que vi esta obra me impactó muchísimo, porque todo lo que estamos cuestionando en términos de descolonizar la arquitectura, darle otro sentido, está, de alguna manera, contenido en esta obra, que también es una experiencia. Cuando estábamos diseñando la curaduría, esta obra surgió como una síntesis de todo lo que se coloca en el pabellón, de una manera muy performativa y artística.
Abre la segunda galería porque es a partir de esta sacudida que presentamos todas las demás obras y contenidos de la muestra. Es como si fuera el punto de partida. Y lo que hace Ayrson en esos dos edificios que se muestran en el video, lo hacemos Paulo y yo en el pabellón, con su puesta a tierra. La puesta a tierra del pabellón se convierte en un punto de partida de todo lo que se está presentando en nuestra curaduría.
PT: Mucho de lo que presentamos en el pabellón habla de reparación, reanudación, reconstrucción, y esta obra de Ayrson dialoga con eso, preguntándose cómo vamos a lidiar con el legado colonialista en el campo de la arquitectura. Eso es también lo que hacemos cuando interpretamos el Pabellón de Brasil no como un espacio neutral, sino como algo saturado de ciertas narrativas, memorias y nociones de nacionalidad. A medida que elaborábamos la propuesta curatorial, nos dimos cuenta de que no podíamos tomar el pabellón como un objeto neutro, sino como un objeto de la mirada del curador. Así, en esta instalación específica del sitio diseñada por la curaduría, a la que llamamos Aterramento, traemos tres elementos que redefinen el edificio: las barandillas Sankofa que reconfiguran la fachada modernista; una gran planta de tierra, que transforma el pabellón en una especie de patio y sitúa el espacio sobre el suelo; y, por último, una serie de tejidos encargados a las tejedoras de Alaká, que adornan el pabellón de forma similar a las banderas de los galpones del patio.
Entonces, en cierto modo, la conexión a tierra es nuestra forma de hacer una reorganización. También es una invitación al público a pisar el suelo, sentir la tierra y estar en ella. Esta sacudida tal vez tenga más que ver con el contexto brasileño — en el sentido de revisitar las narrativas —, pero también tiene un sentido global y universal, que es entender la tierra como planeta, suelo común, casa de toda la vida.
GM: Es una propuesta al público que dice: “bueno, para que entiendan lo que estamos mostrando aquí, es importante pisar tierra”. Es otra forma de pensar, con todos pisando de la misma manera y en el mismo lugar. En el libro Futuro Ancestral, Ailton Krenak habla de nuestra desconexión con la tierra, porque somos educados para pensar que la tierra es algo sucio. ¿Cómo podemos esperar que generaciones enteras que asocian la tierra con la suciedad puedan conectarse con los problemas ambientales y climáticos que están surgiendo? Esta es una reflexión global, porque se conecta a muchos contextos.
Pero, además, también es una invitación a pensar la tierra como una tecnología ancestral y, al mismo tiempo, de futuro. Una invitación a pensar cómo podemos asociar esto con las tecnologías actuales y construir de una manera más respetuosa con el medioambiente.
PT: La tierra no tiene escala: está sola, molida, es local, pero al mismo tiempo, es transversal, cósmica y global. Entonces, fue muy interesante pensar en la tierra también en esta dimensión transescalar. Es muy local, muy arraigada, habla de país, de pertenencia, pero al mismo tiempo habla de un tema que nos afecta a todos.
RB: Me gustaría saber de ustedes acerca de la galería Lugares de Origen, Arqueologías del Futuro, donde presentan cinco lugares esenciales: la Casa da Tia Ciata en la Pequeña África de Rio de Janeiro, la Tava en Rio Grande do Sul, los patios en Salvador, los Sistemas Agroforestales de Rio Negro, y la Cascada de Iauaretê. ¿Qué definió este recorte?
GM: Los cinco lugares elegidos dialogan con el entendimiento de tierra que estamos proponiendo. Por ejemplo, la Casa da Tia Ciata, en Pequeña África, significó una resistencia cultural afrobrasileña diaspórica donde culminaron diversas expresiones culturales, de las cuales se destaca la samba. Allí se grabó la primera samba de Brasil. Por lo tanto, se trata de un núcleo cultural muy fuerte vinculado a ese territorio.
Los patios en Salvador también tienen una relación muy fuerte con el territorio y con la tierra misma, muchos de ellos incluso están construidos sobre tierra. Pero también muestran una relación muy directa con la cuestión de la preservación de grandes porciones de bosque. No para la conservación en sí, sino para una comprensión anterior a ella, desde el sentido de formar parte. Una pertenencia donde todo y todos importan. Y en la curaduría planteamos este punto: la tierra como hogar de la vida humana y no humana.
PT: Estamos hablando también de los Sistemas Agrícolas Tradicionales de Rio Negro, Tava — que es el Museo de las Misiones, que los guaraníes llaman Casa de Piedra —, y la Cascada de Iauaretê de los Tukano, Arawak y Maku. Es importante enfatizar que estos son sitios conmemorativos. Todos están considerados patrimonio por diferentes organismos nacionales y algunos también por la Unesco. Nuestra investigación indagó cuáles son estos lugares de referencia y memoria, que se consideran patrimonio o no. Estos lugares apuntan a otra relación con la tierra, son formas de tratar y relacionarse con la tierra que, a nuestro entender, están íntimamente relacionadas con el futuro planetario.
Los patios, por ejemplo, muestran una estrecha relación con el bosque y las aguas — cuestiones que defiende la visión ambientalista moderna, pero que ya estaban allí establecidas hace mucho tiempo. Asimismo, la Cascada de Iauaretê es vista como un lugar de referencia para los pueblos de la Amazonía Occidental, sin embargo, en la visión hegemónica no es más que un objeto natural. Estamos hablando de lugares que marcan un ancestro profundamente relacionado con la tierra, pero que también apuntan a lo que llamamos un futuro ya existente — un futuro que ya está presente, que está aquí desde hace bastante tiempo.
En este sentido, se cuestiona la propia idea de patrimonio. Brasilia es patrimonio reconocido por la Unesco; cuestionamos la historia de este patrimonio y traemos otros referentes patrimoniales que allí están, apuntando a un horizonte de reparación de la tierra como hogar de toda la vida.
VD: Muchas de las arquitecturas ancestrales se basan en cosmogonías y culturas que no son hegemónicas, por lo tanto, desconocidas para la mayoría del público. ¿Cómo se pueden leer estas obras en sus contextos?
PT: Esta pregunta arroja luz precisamente sobre el tema del patrimonio. La forma en que se define la arquitectura está siempre relacionada con lo que se entiende por patrimonio artístico y cultural. Y aunque los proyectos que traemos son expresiones o representaciones de una arquitectura que no se suele percibir como arquitectura, tienen un lastre espacial muy fuerte en la medida en que son lugares de memoria, lugares de referencia, o lo que podemos llamar lugares de origen.
Si seguimos las discusiones contemporáneas en el campo de la arquitectura, que relacionan políticas y cuestionan los legados del colonialismo y el racismo, arraigados en la memoria pública a través de los monumentos, creo que estamos dialogando profundamente con este contexto histórico que atraviesa la disciplina. Queremos abordar la arquitectura como una práctica para posicionarnos en el mundo, y el pabellón habla mucho de reparación en ese sentido. Esperamos que esto resuene tanto en una audiencia experta como en un público general, ya que creemos que la sensibilidad está en el aire.
GM: También diría que este es el momento perfecto para que destaquemos estas otras perspectivas. La propia Lesley Lokko nos invita a conocer las experiencias que surgen de la diáspora africana. Algunas de las que traemos aquí están directamente relacionadas con eso.
RB: ¿Ven este trabajo realizado en algún otro momento en los últimos cuatro años? Creo que es poco probable. Pienso que es un momento oportuno también en nuestro contexto nacional.
PT: Este es un pabellón que habla mucho de reconstrucción y reparación, implícita o explícitamente, y es impresionante cómo ocurrieron ciertos hechos de la contemporaneidad brasileña en diálogo con nuestro proceso curatorial. Quizás el ejemplo más llamativo es la campaña que el patio de la Casa Branca do Engenho Velho realizó contra la amenaza de pérdida de territorio por la especulación inmobiliaria en Salvador. Durante los últimos cuatro años no se ha hecho nada por parte del Ministerio Público ni de Iphan; solo recientemente ha comenzado a surgir un movimiento para detener la especulación que amenaza al patio. En una entrevista, Gabriela pregunta: “'¿Cómo vamos a mirar hacia el futuro si no sabemos de dónde venimos?”. Creo que el pabellón está en estrecho diálogo con eso.
GM: Esta propuesta curatorial se elaboró en octubre del año pasado, por lo que teníamos bastante recelo. No teníamos este gobierno electo, no había Ministerio de Cultura ni Ministerio de Igualdad Racial. Era una posibilidad remota, ya que podríamos estar presentando este pabellón en un contexto completamente diferente y menos receptivo.
RB: Hablan de la relación entre descolonización y descarbonización. ¿Cómo se relacionan los aspectos del patrimonio, pasados y presentes, con las cuestiones urbanas, territoriales y ambientales contemporáneas?
PT: Cuando Sônia Guajajara asumió como Ministra de los Pueblos Indígenas de Brasil, dijo que “el futuro es ancestral”. Esta frase nos acompaña desde el primer momento en este trabajo. Las experiencias de matrices filosóficas y culturales distintas a las occidentales presentadas en el pabellón lo hacen realidad de una manera muy potente. La propia Lesley Lokko vincula dos nociones contemporáneas y fundamentales, diciendo que la descarbonización del planeta está inevitablemente relacionada con la descolonización de nuestros pensamientos y arquitecturas.
Nuestro proyecto cultural responde a esto de manera muy directa, sobre todo cuando observamos que los territorios bajo custodia de las poblaciones indígenas y quilombolas son los territorios donde la protección de la tierra como hogar de toda la vida común se da de forma más eficiente, como lo demuestran varias investigaciones nacionales e internacionales. Pero es importante recalcar que esta protección se hace de manera activa implicando una producción espacial, no en el sentido de que todo allí sea intocable. Por el contrario, una protección que se realiza en forma de cultivo, de diseño paisajístico.
El pabellón reconoce estas prácticas espaciales como diseño de paisaje, como arquitectura, como producción de espacio que produce biodiversidad. Esto es fundamental, porque cuando algo se coloca en un pabellón de la Bienal de Arquitectura, significa que se reconoce como experiencia arquitectónica relevante. Por lo tanto, nuestro trabajo consiste en reconocer estas prácticas como fundamentales para el futuro de Brasil y del planeta.
VD: Cada vez se reconoce más el papel fundamental de otros agentes que no son profesionales de la arquitectura en la construcción del espacio. ¿Cómo dialoga su aporte con el futuro de esta disciplina que se expande a lugares y prácticas invisibilizados durante tanto tiempo?
GM: Creo que, durante mucho tiempo, ignoramos estas otras prácticas porque no seguían el patrón que entendemos que es la arquitectura. Y sabemos exactamente qué producciones quedaron fuera, ¿no? Entonces, creo que el aporte de nuestra curaduría va en esa dirección, de aproximar, dar lugar y comprender estas otras producciones, y entender, también, que la arquitectura está relacionada con muchas otras disciplinas. La cosa se vuelve mucho más compleja y completa cuando contamos con el aporte de distintas voces.
Es importante entender que nuestro país fue construido sobre una base racista que sacó de los espacios de producción de conocimiento a las personas que efectivamente construyeron el país. La mano de obra esclavizada responsable de la construcción de la arquitectura colonial, que tanto admiramos y mostramos al mundo, es negra y africana. Fue tomada de un lugar donde algunas prácticas arquitectónicas ya eran milenarias, mientras que la [arquitectura colonial] brasileña todavía comenzaba a surgir. Tenemos mucho que aprender de nuestra historia, y nuestra propuesta curatorial es sólo un punto de partida que, esperamos, pueda allanar el camino para otros trabajos que profundicen aún más en esta búsqueda hacia una arquitectura menos elitista y más diversa.
PT: ¿Qué se muestra en una exposición de arquitectura? ¿Qué es importante exponer en una Bienal? Suele tener la función de presentar el estado del arte de la arquitectura contemporánea y decir: “mira, en los últimos dos años esto es lo que pasó”. Este es el formato más clásico, por así decirlo.
Creo que nuestro gesto curatorial, de traer estas otras arquitecturas y espacialidades, tiene el sentido de invitar a arquitectos y visitantes a reflexionar sobre lo que está por venir. Pero, en vez de presentar lo que se hizo en los dos últimos años, lo que se llamaría la vanguardia de la arquitectura, mostramos espacios que han estado ahí por mucho tiempo, algunos por siglos, pero que indican un futuro posible, un futuro potencial. Con frecuencia nos preguntan sobre la importancia de rescatar el pasado, pero no estamos rescatando ningún pasado; hablamos, por supuesto, de cosas ancestrales, muchas veces ligadas a temporalidades que escapan a la cronología occidental, pero que son experiencias contemporáneas. Estamos hablando de un futuro que ya es ancestral y también presente.
RB: Esta imagen del tiempo no lineal en el que la ascendencia, la contemporaneidad y el futuro parecen fundirse es muy bella. Las obras que traen a las galerías parecen explorar esta noción de varias maneras.
GM: Exacto! Porque nos dimos cuenta de que una visión lineal del tiempo no funciona. Es, cuanto menos, irresponsable y cómodo, porque no propone ningún movimiento. Si el problema está por venir, significa que no necesito moverme ahora. Este es el pensamiento que guió a las generaciones anteriores. Lo que proponemos aquí es cambiar esta comprensión, ya que es urgente una transición en nuestras formas de pensar y practicar la arquitectura. Sigue la cobertura completa de ArchDaily para la Bienal de Arquitectura de Venecia 2023: El Laboratorio del Futuro.
